آهوکشی آهوئی بزرگ است:
نگاهی به رمان پیکر فرهاد عباس معروفی
علیرضا آبیز
میخائیل باختین؛ نظریه پرداز نام دار روسی میگوید مهم ترین مشخصه گفتار، خاصیت و منطق گفت و شنودی، یعنی سویه بینامتنی آن است. هر سخن در باب موضوع مشخصی، خواه ناخواه در گفت و شنود با تمام سخنهائی است که پیش تر از آن درباره موضوع گفته شده است. علاوه بر این، هر سخن در گفت و شنود با تمام سخنهائی است که از پس آن خواهد آمد و واکنش آن را این سخن از پیش میبیند و در نظر قرار میدهد. هر صدای منفرد تنها می تواند از طریق درآمیختن با مجموعه پیچیدهئی از هم سرایان، خود را به گوش دیگران برساند و این مجموعه از صداهائی تشکیل میشود که از قبل حضور داشتهاند و طنینانداز بودهاند.
با توجه به این دیدگاه، هیچ اثری را نمیتوان بدون توجه به آثار قبل و بعد آن بررسی کرد. در پژوهش های ادبی معمولا دو روی کرد متمایز وجود دارد. روی کرد برونگرا و رویکرد درونگرا. در رویکرد نخست، اثر ادبی به عنوان بازتابی از عاملهای بیرونی مورد بررسی قرار میگیرد و تلاش پژوهنده بر این است که تأثیرهای اجتماعی، روانشناختی و زندگینامهئی را درون اثر ادبی بیابد. به گفته تزوتان تودوروف در اینجا، علاوه بر بررسیهای مبتنی بر فلسفه یا تاریخ عقاید، بررسیهای روانشناختی یا روانکاوانه، جامعهشناختی یا قومشناسانه نیز مییابیم. اینها همه شخصیت خودایستا و مستقل اثر ادبی را نفی میکنند و آن را بیانیهئی از قوانین خارج از متن تلقی میکنند که به روان، جامعه یا حتا ذهن انسان میپردازد.
از سوی دیگر رویکردهای درون گرا، متن را به عنوان یک هویت مستقل، خارج از شرایط اجتماعی و حتا جدا از مؤلف آن در نظر میگیرند و آنگاه از دیدگاههای مختلف به نقد و بررسی آن میپردازند. تردیدی نیست در این بررسی، اگرچه شرایط پدیدآورنده متن به حساب نمیآیند و متن به تنهائی مورد بررسی است، باز هم از تأثیر ذهنیت منتقد برکنار نمیماند. اگر هدف نقد ادبی را دستیابی به مفهوم احتمالی مورد نظر نویسنده بدانیم، بهترین راه نوعی پژوهش تاریخی است. وندل. وی. هریس در این مورد چنین میگوید:
«پژوهش تاریخی قطعیترین فعالیت پژوهش ادبی است. در حالی که هیچ پژوهشی به تمامی بیطرف نیست. یعنی آنچه فرد مییابد، تا حد زیادی بسته به آن چیزی است که میجوید- پژوهش تاریخی در پی هیچ نیست، مگر آنچه در اصل و غالبا در واقعیت نیز قابل اثبات باشد. پژوهش تاریخی دستیابی به مفهوم مورد نظر نویسنده را از طریق جست و جوی عناصر مشترک زبانشناختی، فرهنگی و دانش بی واسطهئی پی میگیرد که از خواننده فرضی انتظار میرود.»
بدین ترتیب از تفسیر معنای احتمالی مورد نظر نویسنده، از طریق تمرکز بر بافت گفتار فردی (parole) به جای کلیت نظام زبانی (langue)، بر نشانه به جای نوع، بر مفهوم موردی به جای مفهوم همیشگی و بی زمان، برگفتن (e'nunciation) به جای گفته (enonc'e) حمایت میکند. هدف بیشتر هرمنوتیکی است تا انتقادی، ساختارگرایانه یا شالودهشکنانه.
پیکر فرهاد رمانی است که اینگونه بررسی را بهتر از هر نوع دیگر بر میتابد. این رمان گفت و گوئی است با آثار ادبی قبل و شاید بعد خود. از هر گوشه این ساختمان آوای کسی به گوش میرسد. اگر چه از نظر ظاهر، زبان تمام رمان یکی است. شیوه جملهپردازی و انتخاب واژگان یکسان است، اما صداهای مختلف از پشت صدای نویسنده سرک میکشند و این ماهیت رمان است. رمان به عنوان "آزادترین ژانر" ادبی، محل برخورد آواهای گوناگون است. و در این رمان که موضوع آن ادبیات است، این آواها نه آواهائی از بیرون، بلکه آواهائی از درون پیکره ادبیات هستند. ساخت زبانی نه بر اساس الگوئی از واقعیت، بلکه بر اساس قواعد درونی متن پرداخته شده است. به قول ترنس هاوکز زبان، ساختهای واژگانش را نه با رجوع به الگوهائی از واقعیت، بلکه بر اساس قواعد درونی و خودبسنده خویش بنا میکند. از این رو آنچه در پیکر فرهاد رخ میدهد، واقعههائی در تاریخ یا جغرافیا نیستند، بلکه در تاریخ ادبی و جغرافیای ادبی هستند و ما میتوانیم به دو شیوه آنها را بررسی کنیم: شیوه همزمانی و شیوه درزمانی.
در شیوه همزمانی، آثار ادبی و هنری یک دوره خاص و تأثیر متقابل آنها را با هم دیگر بررسی میکنیم و در شیوه درزمانی زنجیره زمانی یک گروه منتخب از متون و تصحیح و بازبینی و نوآوریهای عمده در طول زمان را. هر دو این شیوهها را میتوان در مورد این اثر به کار برد. یعنی هم تأثیر و تأثرهای متقابل بین اثر و آثار همزمانش را و هم آنچه رنه ولک از هر چیزی به وظیفه خاص دانش پژوه ادبیات نزدیکتر میداند. یعنی بررسی روابط درونی و تغییراتی که عمدتاً در درون روابط بین مؤلف و مؤلف، متن و متن رخ میدهند.
بنیان این رمان بر رؤیا، تردید و مکالمه است. و این همان بنیان بوف کور است. در بوف کور واژگان: گمان میکنم، شاید، نتوانستم تشخیص بدهم، نمیدانم چرا و ... نشانه ابهام و تردید بنیادین این اثر است. تردیدی که به پیکر فرهاد نیز راه مییابد و خود نویسنده نیز در یادداشت پایانی کتاب به آن معترف است. همه چیز در هالهئی از ابهام شناور است و این خود نشانی از نمادگرائی رماننویس است.
تزوتان تودوروف در کتاب نمادگرائی و تأویل ثابت کرده است هر شکل سخن نمادین، زبان منسجم دارد. یعنی معنایش چندگونه است و زبانش ناگزیر این ابهام را باز میتابد.
در بوف کور که هم الگوی این رمان است هم مخاطب آن، شخصیتها مرز مشخصی ندارند. مادر، عمه، هم سر، خواهر و مار ناگ یکی میشوند. عمو، پدر و راوی قوز کرده یکی هستند. در این جا نیز لکاته با زن روی قلمدان و دختر آن روزنامهنگار عینکی و شیرین قصه شیرین و فرهاد و ماهی طلائی یکی میشود. هدایت و معروفی و فرهاد و پسر کوچک پادشاه و پسر خیاط و آن معشوق سنتی ایرانی یکی هستند و چند تایند. چند تایند و یکی هستند.
سراسر کتاب مثل رؤیائی است که چند نفر دیدهاند. رؤیای تبآلود و شتابزدهئی که همه این آدمها را در پاتیلی از هذیان گرد هم میآورد. و این شتابزدگی در نثر رمان نیز به خوبی جلوهگر است. ریتم و زبان داستان سلیس و روان و در عین حال تند است. انگار نویسنده همه آن را در یک نفس نوشته است تا از کابوس مشترک خود و نویسنده مورد ستایش خود رهائی یابد.
دو ماه و چهار روز، دو قران و یک عباسی، کوپه شماره 24، درخت سرو و نیلوفر کبود و کالسکه پیرمرد خنزرپنزری همه در خدمت اینند که ما را به فضای بوف کور ببرند. از آنجا که این شباهت و بلکه یگانگی کاملا آشکار و عامدانه است، نیازی به نمونه و مثال ندارد. از این روی بهتر میدانم به موردهای دیگر بپردازم و رابطه احتمالی متن را در گفت و گو با متنهای دیگر به جز بوف کور بررسی کنم.
افسانهها در این رمان به عنوان داستان جانبی عمل میکنند که هدف از آنها شناساندن نقشهای اصلی و نیز جنبه همهزمانی بخشیدن به آنها است. افسانه اصولا وجههئی بی زمان دارد و از آن رو که بی زمان است، به همه زمانها اطلاق میشود. از این رو این افسانهها نیز در خدمت نمادگرائی رمانند تا آن را از حد یک داستان محدود در مکان و زمان خارج کنند و به میراث جاودان ادبیات پیوند دهند.
از سوی دیگر کتاب آشنائی با صادق هدایت نیز همواره در پسزمینه حاضر است و در بسیاری از ماجراها نقش ایفا میکند و حتا نویسنده آن، مصطفا فرزانه نیز به شکل یکی از شخصیتهای رمان و با نام خودش وارد کتاب میشود. کافه فردوسی و کافه نادری و دیگر پاتوق های هدایت، تکیه کلامها و عبارتهای خاص او همه در کتاب حضور دارند. زنی که مایل است تازیانه بخورد و جز پس از آن ارضا نمی شود، در واقع میتواند زرینکلاه باشد در "زنی که مردش را گم کرده بود". نان و پنیر و سبزی ساده اشارهئی به گیاهخواری هدایت است. صفحه 29 شرح خودکشی هدایت است و تصویر پسربچهئی که هر چه پارو می کشید، قایقش پیش نمیرفت، میتواند بیانگر یأس و نومیدی و حتا ناتوانی جنسی باشد.
باسی؛ پسرکی که مایه عشق است، از رمان سال بلوا به اینجا آمده است و شاید هم او همان بوگام داسی؛ رقاصه معبد هند است. پدر دختر کیست؟ روزنامه نگاری که ساعت پنج میآید. روزنامهنگاری عینکی و سبیلو که کشته میشود و چند شاعر معروف برایش شعر میگویند. او مرتضا کیوان است و در عین حال ایگناسیو سانچز مخیاس. در صفحه 55 میخوانیم هیچ غذائی را دوست نداشتم، یک قاشق به دهنم میگذاشتم و لقمه را نمیجویدم. آنقدر آن را میمکیدم و به یک نقطه خیره میشدم که پدرم گریه میکرد. نه به خاطر آفتاب، نه به خاطر چیز دیگر، مادرم سرش را جلو صورت پدرم خم میکرد: پس به خاطر چی؟ به خاطر دستهای کوچکش و در صفحه 82 مادرم میگفت: "میرفت روزنامه. از صبح به شوق روزنامه راه میافتاد و عصر که میآمد از خستگی رنگ به چهره نداشت. یک لبخند بگوئی نگوئی روی لبهاش بود، با یک برقی که تو چشمهاش پرپر میزد. اما حیف. نه به خاطر این که شوهرم بود، نه به خاطر خاطراتم، به خاطر انسانیتش از او حرف میزنم. و شاملو میگوید:
نه به خاطر آفتاب/ نه به خاطر حماسه/ به خاطر سایه نام کوچکش/ به خاطر ترانهئی کوچکتر از دست های تو/ نه به خاطر جنگلها/ نه به خاطر دریا/ به خاطر یک برگ/ به خاطر یک قطره روشنتر از چشمهای تو/ نه به خاطر دیوارها/ به خاطر یک چپر/ به خاطر همه انسانها/ به خاطر نوزاد دشمنش شاید... به خاطر دستهای کوچکت در دستهای بزرگ من/ و لبهای بزرگ من بر گونههای بی گناه تو.
و نیز در صفحه 56: هیچ کدام از آن چشمها را نمی خواستم. چشمهائی که مثل چشم های گوسفند روی پیشخان کله پاچه فروشی زل میزد و آدم را از زندگی سیر میکرد. این جمله و این تشبیه نیز تشبیه مکرری در ادب فارسی است و از جمله دکتر علی شریعتی در کتاب کویر در داستان گونهئی به نام "در باغ ابسرواتور" همین تشبیه را در توصیف چشمهای دختر سوئدی به کار میبرد، هنگامی که از زندگی ابراز شادمانی و رضایت میکند.
عکاسخانه تهامی و خیابان کاشفالسلطنه و کافه فردوسی و دیگر مکانها اگر چه وجود دارند و حتا امروزه هم میتوان آنها را دید، اما در این کتاب بیش از آن که مکانهای واقعی باشند، جائی برای رؤیاپردازی و تخیل هستند و خاصیت فیزیکی خود را از دست میدهند.
در چند جای کتاب ترکیب من سردم است آمده است که ناخودآگاه خواننده را به یاد شعر فروغ میاندازد.
اشارات ادبی کتاب گوناگون است. در یکجا میخوانیم معلم انشای ما، پیرمرد چشم ما بود و این عنوان مقالهئی است از جلال آل احمد درباره نیما.
در صفحه 31 راوی میگوید برای آرامش ذهنم، دنبال یک صدای آشنا در سالهای بعد میگشتم. صدائی که بتواند خیالم را از جائی بردارد و جائی دیگر بگذارد. پسری بگوید پروانه! و من بال بال زنان به سویش بروم. این آرزو در فیلم مرد ناتمام ساخته محرم زینالزاده برآورده میشود. در آنجا که حسین پناهی دخترعمویش؛ پروانه را صدا میکند و در فضای سبز طبیعت دنبال هم میدوند.
شیرین در چشمه درون یک تابلو آبتنی میکند و پیکر فرهاد بر صخرهها است. در واقع آنچه نویسنده به ما نشان میدهد، کوه نیست، بلکه پیکر فرهاد است. همه اینها نشان تصویر عشق سنتی در ادبیات ایران است.
آنقدر شبها به ستارهها نگاه کردم که شاید او هم به آسمان نگاهی انداخته باشد هر چند گذرا، آن قدر به پرندهها چشم دوختم که شاید از بالای خانه او گذر کرده باشند و آن قدر به نسیم سلام کردم که شاید صدای مرا به گوش او برساند. [ص 13]
در چند جا اشارات تاریخی داریم. تصویر موحشی از روستائی که مغازهدارها مردهها را مثل لباس کنار هم به چنگک آویخته اند و مثل این که اسم آنجا بیهق است. احتمالاً باید اشارهئی به حمله مغول باشد. بیهق در چند جای دیگر رمان نیز آمده است. یک بار میگوید بوی کودکیام را از بیهق میشنیدم و نیز بوی شرابخانههای بیهق را. شراب را در چرخشی عمل میآورند که چونان معبد است و هنگامی که آن را مینوشد بوی شیر مادر میدهد. بوی باران عید نوروز. شراب جانمایه توهم و رؤیا است و از اینرو ماهیت مقدسی دارد. زیرا رؤیا یعنی آفرینش و آفرینش مقدس است. در صفحه 28 میخوانیم: مثل این که کسی قلممو در شراب میزد و مرا میکشید.
در عین حال این رمان هیچ زمان تاریخی ندارد. زمان نقش و نگار، دوره ساسانی با دوره مغول و دوره بنگاههای شادمانی و امروز در هم میآمیزد. امروز که زنی به راوی میگوید خواهر، مویت را بپوشان. پس نمیتوان این رمان را در زمان یا مکان معینی محدود کرد.
در صفحه 15 راوی میگوید: نقاش پرده را جمع کرد و ما شهر به شهر میرفتیم ، از روی این قلمدان به روی آن قلمدان.
فرهاد و شیرین و لیلی و مجنون نظامی نیز در پس زمینه اثر واقعند. در چند جای رمان زن روی قلمدان میگوید پس آهو در دشت چگونه میدوید که میتوانست خط غباری از خود بر جای گذارد. این جمله اشاره مستقیمی است به داستان مجنون و آهوان در بند:
آن کس که نه آدمی است، گرگ است آهوکشی، آهوئی بزرگ است
چشمش نه به چشم یار ماند رویش نه به نوبهار ماند
گردن مزنش که بی وفا نیست در گردن او رسن روا نیست
تا آن که اسب خود به صیاد میبخشد و آهوان را آزاد میکند:
آهو تک خویش را بدو داد تا گردن آهوان شد آزاد
او ماند و یکی دو آهوی خرد صیاد برفت و بارگی برد
می داد ز دوستی نه ز افسوس بر چشم سیاه آهوان بوس
کاین چشم اگر نه چشم یار است زان چشم سیاه یادگار است
بسیار بر آهوان دعا کرد و آن گاه ز دام شان رها کرد
رفت از پس آهوان شتابان فریادکنان در آن بیابان
آینهها صفحه 32نقد