ناهید توسلی
رویكردی به چاپ هشتم سمفونی مردگان عباس معروفی
رولن بارت با اعلام «مرگ نویسنده»، پس از هستی كامل اثر، بدعت تازهای در عالم ادبیات نوشتاری به جا گذاشت. با همه این كه به این تز رولن بارت با تمام وجود باورمندم، ولی دوست دارم اثر را با حضور نویسندهی هنوز نمرده اثر بررسی كنم كه در هستی اثر تا پیش از مرگ آن حیات داشته است.
بنابراین برای بررسی سمفونی مردگان عباس معروفی دوست دارم هستی آن را با هستی عباس معروفی؛ نویسنده آن (با حفظ زمان اثر و زمان نویسنده اثر) تنیده و اثر را با تأثیر هستی جانمند نویسنده بررسی كنم. زیرا در مدت پانزده سالی كه این رمان چاپ شده، خارج از هستی نویسندهاش، نقد و بررسیهای گوناگون شده است.
معروفی جایی گفته نویسنده از اثرش جدا است. «... در نشستی فرمودید كه نویسنده از اثرش جدا است. با توجه با این كه این موضوع از نظر روانشناسی رد شده، چه توجیهی دارید؟» ( صفحه 20 كتاب آینهها) من هم بر این عقیدهام از نظر روانشناسی میتوان متن را از نویسنده جدا كرد و برای جان دادن به متن، نویسنده را میراند!! ـ آن چه رولن بارت می گوید و بسیار هم درست است ـ ولی هرگز نمیشود نویسنده را از متن جدا كرد. مانند رابطه مادر و فرزند. گرچه فرزند پس از جدا شدن بند نافش ظاهراً از مادر جدا میشود اما درست در همین لحظه است كه مادر حس مادری را كاملا احساس میكند یا بهتر است بگویم مادر به صفت یا افتخار مادری مفتخر میشود. با پاره شدن این بند ناف، مادر همهی هستی عشقآمیز خود را كه به جان فرزند ریخته است، درون خود دوباره احساس میكند. گرچه این فرزند شخصیتی جدا از مادر در او باقی میماند.
عباس معروفی فضای ساختار محتوایی رمان كه بررسی دوآلیسم فلسفی خیر و شر است، با حضور آیدین و اورهان، نمادهای هابیل و قابیل و نیز ویژگیهای ساختار تكراری داستان بودن آدمی و تقابلهای جمعی / اجتماعی آن با حضور شخصیتهای رمان و معصومیت اقتصادی/ فرهنگی جامعه سنتی / بورژوازی نشان میدهد. آیدا نماد زنهای معصوم تحت سلطه حاكمیتهای مردانه / كه به گونه شگفتانگیزی خود را به آتش میكشند تا با سوختن و آب شدن خود چون شمع و با روشنایی آتش، آن بخشهای سیاه جامعه را چندی روشن كنند تا دیگران این حفرههای سیاه بودن چنینی را ببینند و آگاه شوند یا پدر نماد حاكمیت مرد - پدرسالارانه جامعه تاریخی و حاكمیت بی انیمایی جهان مردانه است. جهانی كه اگر در آن قابیل هابیل را نمیكشت، پدر جسارت فرزندكشی نمیداشت و هرگز رستمها سهرابها را نمیكشتند.
نویسنده با ویژگیهای ادبیات سانسور شده در برابر جامعهی تابوزده، یعنی جامعهای كه در آن نمیتوان عشق، این مقدسترین حس آدمیزاده را بیان كرد (نه عشق كه هیچ مقوله تابویی دیگر نیز نمیتواند خود را بنمایاند) چگونه باید بنویسد تا بتواند هستی زنانهی خود یا هستیهای زنانهای را كه حس میكند، منتقل كند؟ منظورم هستی زنانه انیمایی درونه انسان است ـ آنچه در زن و مرد بهگونهی برابر حضور دارد، بی آن كه فرصتی برای بروز و ظهور پیدا كند.
من چون بنا دارم در جستجوی هستی زنانه انیمایی نویسنده باشم كه به اثر منتقل شده است، هستی زنانهای كه به زعم من در نویسنده این اثر (نه در متن نوشته به حد كافی) وجود دارد، ناگزیرم به بخشهایی از متن كتاب مراجعه كنم كه ویژگیهای انیمایی / زنانهی روح و شخصیت نویسنده را اثبات میكند. یعنی به بخشهایی بپردازم كه نویسنده را، با همهی كوششی كه در نوشتن متنی با فلسفه ارزشی كرده است ـ كه برای نوشتن آن باید از ویژگیهای نه صرفاً زنانه / انیمایی برخوردار میبودـ شخصیتی با روان زنانه و انیمایی قوی نشان میدهد.
پیش از ورود به اصل مطلب باید حتما این نكته را بگویم كه آنچه موجب گزینش این بخش از شخصیت نویسنده برای نوشتن این متن شد، شناختی بود كه از سالهای 68-69 در خلال مكالمههای تلفنی و چند بار دیدار حضوری من و همسرم با ایشان از او پیدا كردم. بگذریم. برای خوانش این سكانسهای روانشناختی است كه خواننده ناگزیر است خود را وارد متن كند.
آیدین گفت: «خانم سورملینا، اجازه میدهید من شما را دوست داشته باشم؟»
سورمه ایستاد. لبختد زد و زبانش را به آرامی به لب بالا كشید. گفت: «اختیار دارید.»
آن وقت آیدین او را بوسید. با تمام محبت. او را همچون سرزمینی از پیش تعیینشده از آن خود كرد و بر آن پا گذاشت. (ص 224 كتاب)
این بخش از رمان برای من یادآور بخشی از كلیدر محمود دولتآبادی است. آن جا كه گل محمد دختر دایی خود را تصاحب میكند، دولتآبادی همهی روایت را تنها در یك كلمه و آن هم «تاراجش» كرد، بیان كرد. راوی (نویسنده = محمود دولتآبادی)، با زیباترین، لطیفترین، زنانهترین، بی خشونتترین نحو زبانی ممكن در حوزه ادبیات تاراج سرزمین تابویی مارال را، شیردختری اسب سوار را توصیف میكند كه در تنظیم مطلق مردانه میزید. آن هم فقط با یك واژه «تاراج» كه بار معنایی گسترده بومی / سنتی/ دینی / اجتماعی / تابویی/ و … و … را بر دوش میكشد.
در جمله «بر آن پا گذاشت» معروفی نیز گسترهی وسیعی از احساس بیان میشود كه در چارچوب رفتارهای تابویی جامعه داستان وجود دارد. شكستن تابو!! تابوهای هنوز زنده در جامعههای سنتی / بورژوازی. حجب توأم با شوریدگی زن (سورملینا)، در پاسخ عشق آیدین (« اختیار دارید» مواجه هستیم ). نیز غافل نباشیم از اثرگذاری شرایط اجتماعی بر شرایط عشقی و عاطفی. در عین این كه سورملینا به دلیل شرایط متفاوتتر اجتماعی و شاید هم اقتصادی نسبت به آیدین، عشق خود را به معشوق تازهیافته اعلام میكند. در عین حال وحشت معشوق (آیدین عاشق) از امكان وجود عشق سورملینا به او مطرح میشود!
"... سورمه خندید و گفت: «یعنی این كه احساس مرا نسبت به شما فهمیده است.»
آیدین گفت: «مگر احساسی هم به من دارید؟»
سورمه گفت: «چه قدر تكان می خورید؟ بله كه دارم.»
آیدین با آرامش خاصی گفت: «عشق شما در من كهنه شده خانم.»
سورمه گفت: «لابد مثل شراب.»
آیدین گفت: «من به حكم ادب و وظیفه حق نداشتم كه شما را دوست داشته باشم.»
معروفی در صفحه 23 كتاب آینهها میگوید شخصیتهایش پایگاه طبقاتی ندارد. در حالی كه طبقه اجتماعی - اقتصادی سورملینا (= سورمه) با آیدین متفاوت است. زیرا اگر چنین نمیبود، هرگز آیدین نمیگفت :«من به حكم ادب و وظیفه حق نداشتم كه شما را دوست داشته باشم.» (ص 3-222 رمان)
نثر معروفی و نحو زبانیاش سخت شاعرانه است.
برای شناخت حس زنانه / انیمایی معروفی و نحوهی زنانهنویسیاش به نمونهای از گفتهی خود او اشاره میكنم. معروفی در جلسه نقد رمانش می گوید: «... "آیدین و آیدا" دو تكه از یك مجموعهاند. مجموعهای كه یك تكهاش هنرمند و تكهی دیگرش مظهر زندگی و زایش است. معتقدم بخش سلحشور مرد بخش مردانهاش و بخش هنرمند او بخش زنانهاش است.» ( ص 25 آینه ها)
یونگ عقیده دارد فردیت در انسان هنگامی كامل میشود كه ناخودآگاه و خودآگاه انسان به هم نزدیك و بر هم منطبق شود. انیما و انیموس (بخشهای زنانه و مردانه درون انسان)، در بافت روانی - شخصیتی فرد میتواند جایگزین ناخودآگاه و خودآگاه انسان باشد. انسان (زن + مرد = انسان) هنگامی به تكامل و رشد انان بودنش نزدیك میشود كه این دو به گونهی برابر و عادلانه در سرشت او جایگزین شده باشند.
اشاره معروفی به (آیدین و آیدا) به عنوان دو تكه از یك مجموعه، در حقیقت نشاندهنده نگاه دوسویه انیمایی / انیموسی او است. نگاهی كه در هستی نوشته معروفی حضور دارد. در جمله «معتقدم بخش سلحشور مرد بخش مردانهاش و بخش هنرمند او بخش زنانهاش است.»، بدون شك از كاربرد واژهی مرد منظور انسان است و نه مرد در برابر زن. زیرا میدانم علاوه بر این كه این واژه در واژهنامه مردانه به جای آدم و انسان نشسته است، از نظر فلسفی هم واژهی مرد به جای انسان به كار میرود. مانند Man در ز بان انگلیسی یا واژه homane در زبان فرانسه و … اصطلاحاتی مانند Mans body یعنی بدن انسان یا human selation ship روابط انسانی. زیباترین تفسیر از حضور و شناخت انیما در معروفی، در وجود آیدین تبلور پیدا می كند. زیرا همان طور كه معروفی میگوید: «به خاطر مركب بودن ذهن این هنرمند یا پیامبر، (آیدا) حتا بعد از مرگ هم در ذهن «آیدین» سیلان و وجود دارد. هم چنان كه «سورملینا» پس از مرگ در ذهن «آیدین» سیلان دارد. ( ص 25 آینهها ). تشبیه آیدا به هنرمند یا پیامبر دقیقاً نشاندهنده حضور و وجود حس زن - مادرانه درون نویسنده است.
بخشی از تواناییهای زنانهنویسی در نویسنده (چه زن و چه مرد) حضور قوی و اثرگذار انیمایی درونه جان نویسنده كه به تبع آن نویسنده میتواند همهی حسهای زنانه درونه خود را به جان شخصیتهایش منتقل كند. از ویژگیهای نوشتار زنانه حسهای آفرینندگی، عشق، شور، هیجان، ارتباط تنگاتنگ با طبیعت و … است. معروفی از خلال شخصیت رمانش، «آیدین» با شاعر ساختن او و با به كارگیری واژگان خاص او، او را عاشق طبیعت نشان میدهد. باران را كه نرینهی زایش زمین است، توصیف میكند… و اساساً «از هر چه حیاتبخش است،حرف میزند.»
«آیدا» نماد مظلومیت تاریخی زن - مادر جهانی است. آنگاه كه میگوید: «لیكن این دو بال، این دو تكه مجموعه، یعنی «آیدین» و «آیدا» مدام در خطر سوختن است. به تاریخ ایران نگاه كنید و ببینید آیا سرنوشت هنرمندان این نبوده؟ فكر میكنم این چیزها را در رمان گفته باشم. » ( ص 25 آینهها ). (فراموشش نكنیم معروفی اینها را در تاریخ 12 دی 1369 گفته است.)
اساساً بحث و بررسی و ساختار دوآلیسم خیر و شر گونهی محتوای رمان حكایت از این نگاه «انیمایی» دارد.
گرچه قابیل، هابیل را میكشد، ولی چگونه است معروفی نمیتواند اورهان را ـ حتا در قفس ـ بمیراند؟ آیا این نیست كه این نویسنده حتا از خشونت مجازی نیز میگذرد؟ آیا این نیست كه هستی اش هستی نسبتاً انیمایی است و «زن» درون وجودش او را از بسیاری از ویژگیهای خشن مرد - پدرسالارانه و انيموسی باز میدارد؟ آیا معروفی خود حس عشقی - عرفانی را تجربه نكرده است؟
درباره آیدین میگوید : «آیدین در بیست و نه سالگی به تكامل عارفانهای رسید كه رفتاری شبیه عارفان قرن چهارم پیدا میكند. بهلولوار به زندگی ادامه دادن و بریدن از سطح زندگی، فرو ریختن در عمق خویش… (مجله كلك شماره 11-12 بهمن و اسفند 69 ص 278
به همین خاطر نیز نویسنده نمیتواند برادر را به وسیلهی برادر بكشد. سنت تاریخی كه در آغاز تاریخ به وقوع پیوسته است. ناگزیر واسطه و معشوقی در این میان مییابد و در نهایت ایاز پاسبان را محرك این كار میكند: «قال قضیه را بكن. »
... «اگر گوشه كار بیرون بیفتد چی؟»
«نباید بیفتد. باید زرنگ باشی.»
... « حالا كه كار به این جا رسیده معطلش نكن، همین حالا راه بیفت.»
«توی این برف؟ كجا بروم ؟»
... «پس معطل چی هستی ؟»
انگار نویسنده نمیتواند، یا حس زن - مادرانه درونش به او اجازه برادر كشی نمیدهد.
كشش اورهان به آیدین … امر تعجبآوری در ساختار هابیل / قابیل! آیا این نویسنده نیست كه نمیتواند اورهان را بدون هیچ اعتنایی به برادر نشان دهد و دوست دارد برادر آدمكش را وارد چرخ عشق برادری كند؟ نه این كه در باور راوی (نویسنده) اورهان نماد قایبل نداشته باشد، ولی بیشتر دارد برادری را كه حتا در اندیشه برادر كشی است. با حس كشش نسبت به برادر نشان دهد. «به او نیاز دارد.»
اورهان چه نیازی جز محبت دیدن از سوی آیدین دارد؟ نه این كه اورهان میداند آیدین «خوب» است؟ این كشش او (اورهان) به برادر (آیدین) آیا جز در ذهن و اندیشهی راوی (نویسنده) میتواند حضور داشته باشند؟ بله … داستان ابعاد دیگر پیدا نكرد. زیرا نویسنده با وقوف آگاهانه به این لایهی زیبا (كه همان عشقی است كه در آن گل هستی وجود دارد و موجب چفت و بست پیها و ستونهای زندگی و شدن انسانها است و همیشه قابیلها و اورهانها چوب لای چرخ آن میگذارند و در همیشه تاریخ پیامبران و اولیا و دانشمندان و نویسندگان و هنرمندان میبایست برای برداشتن این چوب از لای این چرخ خویش را فدا كنند باز نمیتواند از سوی برادر (اورهان)، آیدین را بكشد و ابعاد دیگری به داستان بدهد.
*** برای بررسی نقدها می توان به كتاب مرگ رنگ نوشته الهام مهویزانی انتشارات روشنگران سال 72 و نیز به بخش اول جلد اول كتاب آینهها، الهام مهویزانی صص 7 تا 28 و نیز به نمایه نقد وبررسی سمفونی مردگان مندرج در همین كتاب صفحه 29 - 31 (تاریخ نشر كتاب آینهها سال 1373 ) مراجعه كرد.