July 20, 2005

In den Vorzimmern des Todes

16. Juli 2005, Neue Zürcher Zeitung 

In den Vorzimmern des Todes 

Ein Blick in die Romanwelt des Iraners Abbas Maroufi

Als leichte Kost können die Romane des seit 1996 im deutschen Exil lebenden Abbas Maroufi nicht gelten. Eine verschattete Bildwelt und in einem schwankenden Zeitgefüge verankerte Erzählstrukturen spiegeln die Innenwelten von Menschen, die an sich selbst, im nun auf Deutsch erschienenen Roman «Im Jahr des Aufruhrs» aber auch an einem zwischen Tradition und Moderne zu Bruch gegangenen Staatswesen leiden. 


Von: Angela Schader

«Symphonie der Toten» hiess Abbas Maroufis im Original 1989 erschienener Erstlingsroman; und im Todesschatten gelegene Zwischenreiche, wo Verstörung und Zerfall, Gewalt und glücklose Leidenschaft regieren, entwarf der 1957 geborene iranische Autor auch in den zwei folgenden Romanen, die mit der Übersetzung von «Im Jahr des Aufruhrs» nun ebenfalls auf Deutsch vorliegen. Für den Schriftsteller dürften die von Anneliese Ghahraman-Beck mit Sorgfalt übertragenen Bücher zumindest ein schmales Fundament für die Existenz im Exil bedeuten: Als Herausgeber einer kritischen Literaturzeitschrift wurde Maroufi 1996 in Teheran vor Gericht zitiert und entkam der drohenden Haft- und Prügelstrafe nur dank internationalen Protesten; unmittelbar danach setzte er sich mit seiner Familie nach Deutschland ab.

KAIN, ABEL UND ANDERE VERLORENE
Greift man einige Jahre nach der ersten Lektüre wieder zur «Symphonie der Toten», ist man zunächst erstaunt, dass das Buch - im Verhältnis zu den gespeicherten Leseerinnerungen - mit 350 Seiten nachgerade schmal in der Hand liegt. In der Zeit zwischen den vierziger und den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts angelegt, transponiert der Roman den Zwist von Kain und Abel nach dem im Norden Irans gelegenen Ardebil und ins Haus des Patriarchen und Kaufmanns Djaber Urchani. Einzig Urhan, der jüngste seiner drei Söhne, ist nach dem Bild und dem Geschmack des Vaters geraten: geschäftig, materialistisch und berechnend. Aidin, dem brillanten und dichterisch begabten Zweitgeborenen, kann auch die zweimalige Verbrennung all seiner Bücher und Manuskripte den Widerstandsgeist nicht austreiben - im Gegensatz zu seiner Zwillingsschwester Aida, die, zum «Schutz» vor ihrer eigenen Schönheit und Eigenwilligkeit in die Küche verbannt, in einem Nebel von Depression und Schmerzen vegetiert. Yussof, der geistig etwas zurückgebliebene Älteste, möchte schweben wie die Fallschirmspringer, die 1941 als Vorhut der russischen Besatzer in Ardebil landen - und wird durch den schauerlich missglückten Versuch zu einem Stück stumpfer Biomasse reduziert.
Diese Schicksale, in deren Zentrum das fatale und in unerwarteten Wendungen fortschreitende Ringen zwischen Aidin und Urhan steht, entwickelt der Roman in einem vielschichtigen Geflecht, dessen Bindungskraft ungleich stärker wirkt als die abweisende Schroffheit der einzelnen Motive. So wird Urhans negatives Profil differenziert, indem ihm auch das quälende Bewusstsein der eigenen Inferiorität gegenüber dem schönen, rebellischen Bruder eingeschrieben ist; zudem zeigt ihn die Rahmenhandlung des Romans unterwegs in einer übermächtigen, frostkalten Bergwelt, und man ahnt, dass dies Urhans letzter Gang sein wird. Umgekehrt lässt Maroufi Aidin nicht zur Statur des Heroen heranwachsen: Unsicherheit und Unstetigkeit unterhöhlen seinen Lebenswillen, das Verlangen nach der versagten väterlichen Liebe treibt ihn immer wieder in den verhängnisvollen Bannkreis des Elternhauses zurück. Um das Familienensemble entfaltet sich eine reiche, manchmal mit scharfem Strich gezeichnete soziale Topographie; und die nur schwebend und bruchstückhaft skizzierte Liebesgeschichte zwischen Aidin und der armenischen Christin Ssurmeh lässt ein sanfteres, doch nie rosig eingefärbtes Licht über einige Passagen des Romans fallen.
Im dritten Satz - wie Maroufi die Segmente seiner «Symphonie» überschreibt - scheint Ssurmeh Aidin auf dem Weg zum Kontor des Vaters zu beobachten. Immer wieder drängt sie sich in die Gedanken des Geliebten, wo sie mit dem Bild der inzwischen verstorbenen Aida um Platz und Aufmerksamkeit zu ringen hat - so dass man ahnt, was sich am Ende des Kapitels bestätigt: Auch Ssurmeh lebt nicht mehr. Ähnlich wird Nuscha, die Protagonistin des nun auf Deutsch vorgelegten Romans «Im Jahr des Aufruhrs», Jahre nach ihrem Tod vor dem Auge einstiger Bekannter Gestalt annehmen: eine lichte Erscheinung aus finsterer Zeit, die allmählich schon in den Raum der Märchen und Sagen zurücktritt.
EIN LAND IM UMBRUCH
Nicht tausendundeine, sondern nur sieben Nächte dauert jedoch «Im Jahr des Aufruhrs»; und nicht vom Überleben, sondern vom Sterben der Heldin erzählt der Roman, wobei abwechslungsweise die in fiebriger Agonie zwischen Vergangenheit, Gegenwart und den Vorposten des Totenreichs schweifende Protagonistin und ein aussenstehender Erzähler das Wort übernehmen. Mit dem Stimmenwechsel ändert sich auch der Fokus: Während Nuscha aus der Intimität - und Eingeschränktheit - des Frauen vorbehaltenen Raums heraus spricht, öffnet sich in den alternierenden Passagen das Panorama einer durch und durch zerrütteten Gesellschaft, die im Widerstreit der Kräfte von Moderne und Tradition, Eigenem und Fremdem, Misere und Arroganz jeden Zusammenhalt verloren hat. Der Handlungsschwerpunkt des Romans liegt in den Jahren zwischen 1937 und 1941; der Zeit also der von Reza Schah Pahlevi insistent und gelegentlich mit Zwang vorangetriebenen industriellen und gesellschaftlichen Reform Irans und der Weltkriegswirren, die sich im August 1941 in der Besetzung des Landes durch britische und russische Kräfte niederschlugen.
Der Blick auf die nationale und globale Grosswetterlage ist in der Provinzstadt Ssangssar, dem Handlungsort des Romans, freilich unmöglich: Zu sehr ist man absorbiert von undurchsichtigen Konflikten, deren Akteure auch für den Leser mehrheitlich im Halbschatten bleiben. Wer sind, was wollen die Rebellen, die vom Reduit der «Ketzerburg» aus die von Teheran herangeführten staatlichen Truppen niedermachen wie lahme Rebhühner? Wie überlagern oder kreuzen sich die Verantwortlichkeiten des Militärs mit denen von Hauptmann Khosrawi, der in Ssangssar selbst eifersüchtig über seine Vormachtstellung wacht und als Monument derselben auf dem Hauptplatz einen mächtigen Galgen errichtet? Wie lange vermag Mirsa Hassan, der Vorsitzende des Stadtrats, zumindest noch den eigenen Anstand gegen die um sich greifende Gewalt und Anarchie zu verteidigen? Warum kann der umtriebige Gottesbote Rasmara den Stadtbewohnern weismachen, sie hätten bis dato nicht gen Mekka gebetet, sondern nach dem sündiger Vielgötterei huldigenden Indien hin, oder gar - Allah behüte - in Richtung des atheistischen Russland? Und was, um Himmels willen, hat der Deutsche Malkum hier verloren, der, während die Menschen hungern, mit scheinbar unerschöpflichen Staatsgeldern eine mächtige Brücke errichten lässt, welche die «Ketzerburg» mit dem «Prophetenberg» verbinden soll - wobei nie ganz klar wird, ob eine religiöse Vision oder strategisches Kalkül hinter dem grotesken Vorhaben steckt.
SCHWARZWEISS, SCHATTIERT
Nein, klar wird bei diesem Blick in die Männerwelt nur, was sich an Nuschas Totenlager bestätigt: dass Machtgier, Impotenz und Gewalt die Menschheit im Grossen wie im Kleinen umtreiben. Eine Gegenwelt hierzu wird in der leidenschaftlichen, auch in der klassischen persischen Literatur verankerten Liebesgeschichte zwischen Nuscha und dem Töpfer Hosseina skizziert; und der Roman entgeht dabei nicht ganz den Risiken der Schwarzweissmalerei, die in einer solchen binären Konstellation angelegt sind. Maroufi baut dem zwar teilweise vor, indem er die männlichen Machtkämpfe wie einen von grell aufleuchtenden Bildern der Absurdität und der Gewalt durchschossenen, aber auch seltsam irreal wirkenden Geistertanz gestaltet, in dem kaum ein Charakter endgültig zum Bösewicht erstarren kann - ausser Nuschas Ehemann; und hier, wo die Sterbende aus ihrer Sicht mit den Geschlechterrollen abrechnet, kippt der Text auch prompt ins Klischee:
Ich erkannte, dass sich die Welt gemäss männlichem Verstand und männlicher Logik dreht, damit Männer zu Ehemännern von Frauen werden und erreichen, dass deren Gesichter Falten bekommen; wenn sie's können, machen sie ihnen ein Kind, und wenn es ihnen nicht gelingt, bringen sie sie zum Weinen. Frauen sind passive und willenlose Geschöpfe, deren ganzen Mut und deren ganze Grösse sie abtöten, um ihre Überlegenheit zu beweisen.
Spräche nicht die Anlage des Romans insgesamt dagegen, müsste man annehmen, dass Maroufi seine Protagonistin mit dieser nicht eben durch Schlüssigkeit glänzenden Aussage eher blossstellen als unterstützen will. Denn immerhin ist Nuscha nicht unschuldig an ihrer ehelichen Misere, indem sie selbst - widerwillig zwar, aber auch willenlos - Hosseina aufgegeben und eine standesgemässe Ehe mit dem Arzt Ma'ssum angesteuert hat. Dieser freilich erweist sich in der Folge als geiziger, lendenlahmer und brutaler Eheherr, der Nuscha aus Eifersucht ein qualvolles Ende bereitet.
So wie Maroufi das Schreckensbild der von Krieg und Unruhe erschütterten Stadt durch surreale Schlaglichter erhellt, bricht und verdunkelt er die Idylle zwischen den Liebenden. Von Anfang an ist Hosseina von einer merkwürdigen Aura des Todes umgeben: Beim ersten Blickwechsel erscheint er der jungen Frau wie eine Statue, bei der Wiederbegegnung - ein besonders schöner Augenblick - sieht sie in einem Spiegel eine Art Negativbild des Geliebten, dem der Tonstaub die dunklen Haare und Wimpern hell eingefärbt hat; und als sie das erste Mal bei ihm liegt, hat Nuscha «das Gefühl, gestorben zu sein, dass weiche Erde meinen ganzen Körper bedeckte».
Eine ambivalente Metapher - denn der Roman lässt keinen Zweifel, dass der erdgebundene Töpfer, und nicht der Arzt, hier der Lebensspender ist. So ist denn auch der Tod, der sich in Hosseina verkörpert, ein ganz anderer als derjenige, den der eifersüchtige Ma'ssum seiner Frau mit Hilfe eines Pistolengriffs in den Schädel drischt: Es ist die tödliche Kehrseite der bedingungslosen Liebe, die sich dem Liebenden zuwendet im Moment, da ihn die Geliebte verlässt. So wird das Schicksal des jungen Töpfers im Roman denn auch auf die nobelste und berührendste Gestalt aus Nizamis Liebesepos «Khosrou und Schirin» projiziert: auf den Steinmetzen und Architekten Farhad, der, von Schirins glücklicherem Liebhaber Khosrou um seine Hoffnung betrogen, am Leid um die verlorene Geliebte stirbt.
LITERARISCHES SPIEGELSPIEL
Wo Farhad im «Jahr des Aufruhrs» erst im Lauf der Erzählung Erwähnung findet, tritt er persischsprachigen Lesern in Maroufis drittem Roman schon auf den ersten Blick entgegen. «Peykar-e Farhad» (Das Bildnis des Farhad) heisst im Original der 1995 erschienene Roman, der auf Deutsch unter dem Titel «Die dunkle Seite» greifbar ist. Im Buch selbst freilich dominiert nicht Nizamis, sondern eine andere literarische Stimme - so sehr, dass der Roman ohne vorgängige Lektüre des Werks, auf das er sich bezieht, wohl schwer verständlich und nicht in vollem Mass zu geniessen ist. Allerdings gilt Sadegh Hedayats «Die blinde Eule» - denn um dieses 1937 erschienene Buch kreist Maroufis Roman - quasi als Grundstein der modernen iranischen Literatur, und im vielzitierten globalen Kontext ist es wohl nicht unangebracht, auch solche Werke hiesigen Lesern näher zu bringen.
Die Variation auf einen Klassiker ist stets ein heikles Unterfangen; und den Fiebertraum der «Blinden Eule» literarisch weiterentwickeln zu wollen, ist gleichermassen riskant wie reizvoll. In Hedayats Roman fixiert der Protagonist, ein opiumsüchtiger Maler, obsessiv immer wieder dieselbe Szene auf den Federkästen, mit denen er sein Brot verdient: eine grazile junge Frau in schwarzem Kleid, die, über einen Bach leicht vorgeneigt, einem zusammengekauerten Greis eine blaue Windenblüte reicht. Bis der Künstler eines Abends, aus dem Fenster schauend, auf genau diese Szene blickt - und in eine zerrüttende, wahnhafte und tödlich endende Jagd nach dem flüchtigen Bild gerissen wird, die sich im zweiten Teil des Romans als Irrlauf durch die Bruchstücke der eigenen Vergangenheit wiederholt. Freilich ist - mit Kafka, dem literarischen Vorbild Hedayats, zu reden - auch dies nur scheinbar: Denn kein Faktum ist gesichert in der «Blinden Eule» ausser der ungeschönten Qual einer durch tiefste Einsamkeit gefolterten und entstellten Seele.

PROJEKTION IN DIE GEGENWART
In seiner Variation auf Hedayats Roman schwenkt Maroufi die Perspektive um hundertachtzig Grad: Statt des Malers spricht nun die rätselhafte junge Frau im schwarzen Kleid, ein Zwitterwesen zwischen Fleisch und Bildwerk, das sich lebendig zeigen, sich aber auch in Spiegeln verbergen oder in ein Gemälde zurückziehen kann:
Ohne Herr meiner selbst zu sein, war ich mit einer Karawane aus Pinseln und Farben inmitten winziger Körnchen von Rötel, Chlorophyllfarbe, Ultramarin und Granatapfelfarbe von einer Stadt zur anderen gezogen, damit mein Bild von der Hand eines Malers auf einen Federkasten gemalt wurde . . .
Im Lauf des Romans wird Maroufi dieses wundervolle, doch ungreifbare Nebelwesen in eine zunehmend fester in der Lebenswelt verankerte Figur verwandeln - ein Geschöpf, das nicht mehr nur Sehnsuchtsprojektion des Malers ist, sondern sich von seinem Schöpfer emanzipiert. Dies gibt dem Autor seinerseits die Möglichkeit, sich von der Bindung ans literarische Vorbild zu lösen und die Handlung seines Romans zumindest andeutungsweise in die Zeit des Khomeiny-Regimes hinein zu verlängern.
Wie in der «Blinden Eule» sind auch in «Die dunkle Seite» zwei osmotisch miteinander verbundene Zeitschichten auszumachen. Die erste deckt sich hinsichtlich Zeitraum und Handlung weitgehend mit dem ersten Teil von Hedayats Roman, wobei freilich nicht nur die Perspektive gewendet wird, sondern am Ende die Protagonisten auch ihre Rollen tauschen. Während Hedayat dann im zweiten Teil des Romans auf eine frühere Zeitschicht in der Biografie seines Protagonisten zurückgreift, schickt Maroufi seine Frauengestalt in die Zukunft, wo sie ihren Bezugspunkt in den Träumen und Gedanken eines erfolglosen, suchtgetriebenen Malers sucht. Diese Figur wird einerseits als weiterer Wiedergänger des Malers aus der «Blinden Eule» kenntlich, anderseits momentweise auch an Hedayat selbst herangerückt; ein legitimer Handgriff, denn der «Blinden Eule» dürfte etliches von der Lebensqual des Schriftstellers eingeschrieben sein, der sich 1951 in Paris das Leben nahm.
HÖRIGKEITEN
Wenn die Protagonistin der «Dunklen Seite» in den gegenwartsnäheren Episoden immer wieder gemahnt wird, ihr Haar zu bedecken, dürfte klar sein, in welcher Epoche der iranischen Geschichte dieses Segment des Romans angesiedelt ist. Doch gottgefälligem Lebenswandel im Geist der Islamischen Republik entspricht weder das Schicksal der jungen Frau - Prostitution aus Not, hastig in der Toilette des Cafés gesetzte Heroinspritzen - noch dasjenige des verkrachten Malers: Er teilt mit dem Protagonisten der «Blinden Eule» nicht nur die Sucht nach Opium und Alkohol, sondern auch die sexuelle Abhängigkeit von einer geistlosen und bösartigen Frau, deren Profil sich aber immer wieder mit demjenigen der schönen Schwarzgekleideten aus dem Bild überlagert.
Dieses Hörigkeitsverhältnis gestaltet Maroufi - obwohl er ihm, dem Original getreu, ein schreckliches Ende beschert - zumindest auf sprachlicher Ebene weniger krass als Hedayat; die misogynen Ausfälle der «Blinden Eule» dürften heutigen Lesern fast nur akzeptabel sein, wenn sie als Projektionen der gemarterten Psyche des Protagonisten verstanden werden. Die unheimliche hermetische Geschlossenheit eines Wahnsystems, und damit auch die Radikalität und Dichte, die Hedayats Roman auszeichnen, hat Maroufi in seiner Variation preisgegeben: Der Blick seiner Frauengestalt übergreift ein breiteres Erfahrungsspektrum, fällt damit auch aus grösserer Distanz auf den Geliebten - wobei aber vielleicht gerade dadurch die Liebe an die Stelle der Obsession treten kann.
Erst diese sehnsuchtsvolle Schau des von seinem Schöpfer unabhängig gewordenen Geschöpfs nobilitiert den Maler - wie es der Titel der Originalausgabe andeutet - zum «Bildnis Farhads»: Doch für die Befreiung zur Individualität bezahlt die Protagonistin den Preis eines Daseins, in dem sich, wie in dem des Malers, Liebesverlangen und Einsamkeit verhängnisvoll verschränken: Nicht davor fürchtete ich mich, allein zu sterben, sondern davor, allein am Leben zu bleiben, fährt es ihr in einem Augenblick existenzieller Angst durch den Kopf. An Farhads, an Hedayats Schicksal wäre hier zu denken; aber auch an die Frage, warum Maroufi seine «Symphonie der Toten» so eindeutig im Diesseits angesiedelt hat.

Abbas Maroufi: Symphonie der Toten. Aus dem Persischen von Anneliese Ghahraman-Beck. Suhrkamp-Verlag, Frankfurt am Main 1998. 356 S., Fr. 18.50.
Im Jahr des Aufruhrs - Geschichte einer Liebe. Insel-Verlag, Frankfurt 2005. 320 S., Fr 41.10.
Die dunkle Seite. Aus dem Persischen von Anneliese Ghahraman-Beck. Insel-Verlag, Frankfurt 1998. 180 S., Fr. 18.40.

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